Протоиерей Николай ТРУБЕЦКОЙ. РУССКОЕ ПРАВОСЛАВНОЕ ЦЕРКОВНО-БОГОСЛУЖЕБНОЕ ПЕНИЕ. Часть 2.
Русские с большим интересом и любовью принялись за изучение и усвоение музыкальной системы греческого осмогласия и той нотации или, вернее, тех мнемонических знаков, которыми греки пользовались для записи своих осмогласных мелодий. Греческое осмогласие стало называться у русских «ангелоподобным», «изрядным», нотные же знаки - «знаменами», «столпами», «крюками», а позднее и самое осмогласие получило от этого наименование «знаменного», «столпового» или «крюкового» пения.
По мере усвоения духа, характера и музыкальной техники греческого осмогласного песнотворчества среди русских скоро появляются и свои собственные «гораздые» певцы и «мастера» пения, которые, естественно, стремятся к самостоятельному творчеству, тем более, что и нужда в этом появляется уже в XI веке, когда начали составляться первые русские службы свв.Борису и Глебу (перенесение мощей в 1072 г.), преподобному Феодосию Печерскому (открытие мощей в 1090 г.) и др.
Однако резкое разграничение всего мирского от церковного и боязнь ввести новшество в церковное пение являлось сдерживающим началом для «свободного» музыкального творчества у русских и заставляло их на первых порах сконцентрировать все свои способности на приспособление новых русских, как оригинальных, так и переводных, богослужебных текстов к уже существующим знаменным осмогласным мелодиям. Так как размер русских текстов обычно не совпадал с размером греческого мелоса и, кроме того, тот или иной мелос, по вкусам и понятиям русских певцов, мог не соответствовать содержанию русского текста и т.д., то русские мастера пения вынуждены были в своем творчестве широко пользоваться приемами своеобразных музыкальных компромиссов, подсказывавшихся чувством природной интуиции и вдохновения.
В результате всего этого знаменное пение в Русской Православной Церкви сразу же стало приобретать особое специфическое «лицо», причем не только в отношении своей организации, но и в отношении самых мелодий, хотя эти мелодии и были тесно связаны со своими греко-славянскими прототипами.
Древнейшими памятниками такого рода первоначального русского музыкального творчества является так называемое кондакарное пение, изложенное в «кондакарях» XI—XII вв. особыми, доселе еще не разгаданными, нотными крюками («кондакарное знамя»), и так называемое стихирарное пение, находящееся в богослужебном нотном «Стихираре» XII века в честь свв.Бориса и Глеба.
Необходимо заметить, что, по согласному мнению исследователей нашего древнецерковного пения, знаменные мелодии «Стихираря» Борису и Глебу являются прототипными для всех прочих, впоследствии возникших, русских роспевных мелодий как осмогласных, так и неосмогласных.
Специфической особенностью первоначального русского церковно-певческого творчества является прежде всего смесь греческих и славянских слов в тексте. Так, например, в Новгородском Кондакаре XII века азматик первого гласа имеет такой текст: «Раби Господа, алелугиа; по всей земли, алелугиа; ти икоумени, алелугиа; о феос моу, алелугиа; слава Тебе, Боже, алелугиа; ти икоумени, алелугиа; ен оли кардиа моу, алелугиа; помилуй мя, Боже, помилуй мя, алелугиа; Иерусалиме, алелугиа; и Святому Духу, алелугиа» (Н.Одинцов. Порядок обществ. и частн. богослуж. в древн. Руси до XVI века, СПб., 1881, стр.70).
Другой специфической особенностью кондакарного пения были так называемые попевки, представляющие собой звуковые добавления к тексту песнопений в виде повторения либо отдельных слоы, слогов, гласных букв, либо просто музыкальной вариации без слов. Так, например, в некоторых песнопениях полагалось петь "аллилуия" с такими попевками: "аленелуиа аленеве еневене луиа аленевене еневе невеневе еневе енелуиа", а на припеве предначинательного псалма вечерни были положены такие попевки: «Слава ти Господи анене наана неанене нааа инане сотворившему вся» /Разумовский, Церковное пение в России, вып.1, М., 1867, ст.108/. Попевки еще и доныне употребляются у русских старообрядцев и носят у них название «ненаек» или «аненаков». Они имеют себе историческую параллель в греческих так называемых "кратиматах" и «терерисмах", состоящих из особой тирады даже таких слогов: «гей-гей-гей, не-не-на, те-ре-рен» и под., с варьирующейся интонацией и ритмом. Слоги «не-не-на» большей частью употреблялись в конце причастного стиха, а слоги «те-ре-рен» - после херувимской песни, причем в зависимости от данного гласа они менялись, а именно: в 1-м гласе - "те-те-те-ре-рен", во 2-м гл. - «ти-ти-ти-ти-рен", в 3-м гл. - "то-то-то-та-ри-рен" и т.д. /А.Мальцев, Особенные и древние церковн. службы, Берл., 1898, ч.2, стр.349/. Эти попевки еще совсем недавно (в наше время) имели место у турецких греков, южных славян и на Афоне. Некоторые исследователи эти попевки гадательно относят к вековым отголоскам глассалий (М.Скабалланович, стр.30—39).
Не менее характерную чисто русскую особенность представляло собой и так называемое «хомовое» пение, появившееся в Русской Церкви в ХIII веке. Оно возникло на почве утери в древнеславянском языке произношения глухих гласных «ъ» и «ь», которые до утери своего произношения как-то звучали и нотировались в песненных текстах. С исчезновением их произношения становилась как бы лишней и ненужной и их нотация, однако русские мастера пения, в целях сохранения в неприкосновенности нотных групп мелоса, стоявших над ними, заменили эти глухие гласные благозвучными «о» и «е». В результате замены песенные тексты стали распеваться в искаженном виде. Так, например, ирмос 7-й песни канона Андрея Критского до своего изменения имел такую транскрипцию: «Съгрешихомъ, безъзаконовахомъ, не оправдихомъ предъ тобою, ни съблюдохомъ, ни сътворихомъ, якоже заповеда намъ, но не предажь нас до коньца отьчьскыи Боже». После происшедших изменений этот текст пели уже так: «Согрешихомо и беззаконовахомо, не оправдихомо передо Тобою, ни соблюдохомо, ни сотворихомо, якоже заповеда намо, но не предаиже насо до конеца отеческыи Боже...». Эти текстуальные искажения имели специально певческий характер и не касались текстов для чтения. Отсюда произошла сильная разница в текстах, получившая название»раздельноречия» для пения и «истинноречия», или «праворечия», для чтения. Благодаря часто повторяющимся слогам «хо» и «мо», такое пение в народе стало называться «хомовым» или «хомонией». Насколько это явление было серьезным, говорит тот факт, что старообрядцы еще и в настоящее время поют не иначе, как с хомонией или «на он», как они выражаются. В Русской Церкви хомовое пение просуществовало до конца XVII века и было ликвидировано, не без борьбы, мерами исправления текста богослужебно-певческих книг.
По мере твердого и свободного овладения музыкальным характером и техникой знаменных мелодий русские певцы и мастера пения все более и более устремлялись в своей музыкально-творческой деятельности к обогащению песненного репертуара. Знаменные мелодии бесконечно варьировались, приносимые из соседних православных стран песнопения обрабатывались и приспосабливались к русским самобытным церковно-певческим понятиям и вкусам и, наконец, творились самостоятельно совершенно новые, собственно русские, роспевные мелодии.
Нужно полагать, что пределы и формы для вокальных изобретений и импровизаций русскими творцами не только обдумывались и решались научно, но и чувствовались душой. Фундаментом для этой творческой деятельности были, конечно, строгие музыкальные законы богослужебного осмогласия, образцом чему являлся знаменный роспев «Стихираря» XII века, о котором мы уже упоминали. Этот роспев, вследствие своей родоначальной древности, пользовался заслуженным каноническим авторитетом, и, как, великая святыня, до самого конца XVI столетия строго оберегался от мелодических изменений, и только с конца этого века стал постепенно приобретать некоторые мелодические наращения и прибавления.
Творчески перерабатывавшиеся, а также рождавшиеся новые мелодии русские обычно называли тоже «знаменными», ибо они записывались «знаменами». Эти мелодии отличались одна от другой не музыкальным характером, а большей или меньшей широтой развития своей мелодической основы.
Как основной, путевой, подобно столпу, на котором утверждалось все церковное осмогласие, знаменный роспев назывался еще «путевым», «столповым».
Протяжный и расцвеченный мелодическими украшениями, он назывался «большим знаменным роспевом», а более простой и сокращенный — «малым знаменным роспевом».
Знаменные мелодии, разнившиеся между собой в музыкальных частностях, имели названия «переводов»: средний, большой, Новгородский, Псковский, Баскаков, Лукошков и пр. В большинстве случаев эти наименования говорят о творцах мелодий или местности, где образовался или преимущественно употреблялся напев.
Все русские роспевы обычно разделяются на «полные», заключающие в себе все восемь гласов богослужебного пения, и «неполные», не содержащие в себе всего осмогласия. Последние образуют собой отдельные, самостоятельные группы мелодий и употреблялись в Русской Церкви только в известное время богослужения или на особые случаи, о чем говорят и их названия вроде: «Перенос постный», «Агиос задушный» и т.д. По характеру своей музыкальной структуры, как мы уже отметили, все мелодии подобных песнопений в основном являются видовыми вариантами знаменного роспева. Малейшее уклонение сочиненной или переработанной мелодии от музыкального стиля знаменного пения называлось «произволом», или «произвольным напевом», и такие напевы никогда не смешивались с знаменными.
Наряду с знаменным пением на Руси существовало с XI века и так называемое «демественное» пение, или «демество», которое считалось самым прекрасным и изящным. В своем музыкальном построении демество было свободно от всех условий и границ, положенных для церковно-богослужебного пения; оно не подчинялось строгим законам осмогласия и отличалось музыкальной свободой. По своему происхождению демественное пение было греческим и употреблялось греками в народном домашнем быту. Такое же домашнее, келейное назначение оно имело и на Руси, но с конца XVI века перешло в богослужебную практику, хотя и имело здесь ограниченное употребление: демеством пели в торжественных случаях праздничные стихиры, величания, многолетствия.
В конце XVI и начале XVII века Русская Православная Церковь обогатилась новыми полными осмогласными роспевами: киевским, греческим и болгарским, получившими у нас всеобщее употребление.
Киевский роспев образовался из знаменного в Галиции и на Волыни в период до соединения юго-западной Руси с северо-восточной. Характерной чертой киевского роспева является краткость и простота его мелодий, а отсюда - удобоисполнимость в богослужениях. Этим и объясняется его популярность в нашей Церкви.
Греческий роспев был принесен на Русь ученейшим греческим певцом иеродиаконом Мелетием, поэтому этот роспев носит еще название «мелетиева перевода». Хотя он и основан на византийском церковном осмогласии и, несомненно, является коренным греческим роспевом того времени, но вследствие того, что он усваивался русскими певцами не с оригинальных греческих певческих книг, а с голоса Мелетия и его русских учеников, - закрепился у нас в значительно упрошенном виде и переделке, сообразно привычкам, вкусам, музыкальным приемам и знаниям русских певцов, а поэтому является, по существу, более русским, чем греческим.
Болгарский роспев, так же, как и греческий, является переработанным и не имеет ничего общего с древнеболгарским роспевом, однако он весьма резко отличается от всех других русских роспевов. Хотя он и основан на системе византийского осмогласия, но не удерживает всех его элементов. Его характерной особенностью является симметричность ритма и такта, а также пространность и оригинальность мелодических оборотов, присущих славянской народной песне (см. И.Вознесенский. Осмогласные роспевы трех посл. веков Православной Русской Церкви: 1) киевский роспев. Киев, 1888; 2) болгарский роспев, 1893).
В период с конца XVII по XIX век включительно роспевная сокровищница Русской Церкви пополнилась еще целым рядом новых роспевов: симоновским, сложившимся в московском Симоновом монастыре, роспевом московского Успенского собора, разными монастырскими роспевами, «придворным» и другими так называемыми «обычными». Большинство из этих роспевов, особенно лозднейшие, не представляет собой самостоятельной музыкально стройной системы; их мелодии – это большей частью упрощенное сокращение заимствованных мелодий их разных других роспевов и являются своего рода смесью; впрочем, они еще очень мало изучены.
