Протоиерей Николай ТРУБЕЦКОЙ. РУССКОЕ ПРАВОСЛАВНОЕ ЦЕРКОВНО-БОГОСЛУЖЕБНОЕ ПЕНИЕ. Часть 3.
На основе греческой безлинейной семиографии уже в XI веке на Руси сформировалась и своя собственная, тоже безлинейная. В отличие от греческой, имевшей горизонтальный (лежачий) рисунок, русская нотация писалась вертикально. Ее древнейшая транскрипция, сохранившаяся в «кондакарях» XI-XIII вв. и именуемая «кондакарным знаменем», является еще нерасшифрованной. Рядом с ней существовала и другая нотация, которая называлась, «столповой», «знаменной» или «крюковой». Ее древнейшим памятником является «Стихирарь» 1152 года свв.Борису и Глебу. Эта система впоследствии совершенно вытеснила кондакарную и стала на Руси общеупотребительной.
По мере развития мелодических основ роспевного материала все более и более сказывались примитивизм и несовершенство семиографии, поэтому каждый мастер пения изобретал и вводил новые, дополнительные крюки для более точного обозначения мелодического рисунка. Вследствие этого «знаменное» письмо постепенно усложнялось и делалось все более трудным для чтения.
В целях облегчения чтения крюков, а также для объяснения некоторых особенностей роспевных мелодий на полях нотных рукописей делались всевозможные «пометы». Весьма характерно, что одна из таких помет, обозначавшаяся болгарским словом «хубово» или «хабува» (красиво, хорошо), в начале XII столетия была перенесена из поля нотных книг в текст и слилась с этим текстом, вследствие чего, например, конец стихиры Воздвижению почти два века пели так: «велий еси Господи хебоуви и дивено во делехо твоихо слава Тебе» (Д.Разумовский. Церковное пение в России, выпуск 2-й, стр.158).
В XVI веке русская нотация пополнилась еще двумя новыми системами: демественного роспева («демественной») и так называемым «казанским знаменем», изобретенным певчими дьяками Иоанна Грозного в честь взятия Казани. Все это усложняло и без того сложную музыкальную технику церковно-певческого искусства.
До XV столетия семиография на Руси изучалась и передавалась поколениями певцов преемственно, понаслышке, и только со второй половины XV века появляются первые руководства к чтению знамен. Насколько они отвечали своему назначению, нам теперь трудно судить. Вот, например, что говорится в одном из таких руководств: «Сказание, о еже како именуется коеждо знамение и како поется в каждом гласе. Крюк простый - взгласити его мало повыше строки. А мрачный - паки повыше простаго. А светлый – мрачнаго повыше. А тресветлый крюк - и светлаго выше. А тресветлый крюк с сорочьею ногою - вельми паки взгласи... А светлую стрелу подернути гласом вверх дващщи ступити подержав ю. А светлую громную стрелу подернути из ниска в верх, дващщи качнути гласом... А сооблачком стрела простая – протянув опрокинути. Ащели под облачком точка - весьма, паки опрокинути, подержав... Ащели поводная стрела, а под нею светлая статиа, - ино ступити дващщи в верх, да подержать высоко... Палочка простая выгнуть мало... Полуклизма полная - повернуть... А голубчик – гаркнуть из гортани... Скамейца – подымут к верху... А два вчелну – качнути дващщи... А дебрица – подбросить гласом верх"... и т.д. В следуемом затем объяснении различия крюков по гласам, говорится: "в первом гласе и в пятом закрытые с точкою единако поются, подержав да дряхни. А без точки мало постои, да дряхни. А во втором гласе и в шестом тыежде закрытые инако поются, трижды дряхнув подерживают»... /Филарет арх.Черниг., Историч.обзор песнопевцев и песнопения Греч. ц., Черн., 1864, стр.432/.
В конце XVI века появилось уже более совершенное певческое пособие - особая «Грамматика» мастера церковного пения Ивана Акимовича Шайдурова. «Сей убо Иоанн многим прилежанием и великим тщанием изобрете знаменнаго пения изящное доброгласие. Ему откры Бог подлинник подметкам» (Д.Разумовский, вып.2, стр.159). В этом пособии Шайдуров дает новую систему «красных» (киноварных) помет, получившую сразу же всеобщее признание и употребление, а также впервые излагает учение о «триестествогласии» (трезвучии) с примитивными правилами гармонии. Пособие Шайдурова, а также и другие, которые вскоре появляются по его почину и образцу, вроде «Книга, глаголемая кокизы», с ее так называемыми 214 «лицами» и 67 «фитами» (там же, стр.166), имея положительную цель - растолковать сложную музыкальную технику крюкового пения и привести ее в рамки определенности, - в то же время являлись и отрицательным фактором, имевшим значение своеобразного «подливания масла» в огонь музыкально-творческой фантазии мастеров пения. Благодаря этому каждый мастер старался быть непревзойденным в своем «художестве» и придавал крюкам не общеупотребительное, а «свое» значение, что крайне затемняло музыкальную науку. Так, например, один и тот же крюк, носивший название «паук», иначе пелся мастером Христианиновым и его учениками в Москве и иначе - Лукошовым в Усолье. Наши исследователи древней семиографии насчитывают в ней до 800 греческих «знамен» и до 600 отдельных крюковых знаков чисто русского происхождения.
* * *
Мудрствования мастеров пения, естественно, не ограничивались узкими вопросами музыкально-технических исканий, но касались всей области церковного пения в целом. В итоге все это создавало разного рода «нестроения» в этом деле, которые осложнялись и «хомовым» текстом нотных книг, и «неединогласием», или «разногласием», пения. («Разногласие» произошло вследствие своеобразного житейского требования - сократить продолжительность уставных богослужений и ничего из положенного уставом не выпустить. Для этого в разных местах храма за одним и тем же богослужением одновременно пелись и читались совершенно различные по содержанию песнопения и молитвы. Такое бесчиние наши предки именовали «разногласием», или «неединогласием») и, наконец, даже недобросовестностью мастеров пения, которые... «егда видят кого остроумна естеством и вскоре познающа пение их и знамя, тогда они исполнишася зависти, скрывают от ученик своих древних мастеров добрые переводы (нотные списки) и учат пети по перепорченным переводам и не с прилежанием, того ради, дабы кто от ученик их не был гораздее их» (А.В.Преображенский. Культовая музыка в России. Ленинград. 1924, стр.30). Все эти «нестроения» получили достаточно полное отражение в деяниях Стоглавого Собора 1551 года, который выработал ряд реформ для их устранения, однако изживались они весьма медленно и не без нажимов со стороны духовной и светской власти.
В 1652 году царь Алексей Михайлович предпринял решительную попытку «в церковном пении предел учинити, еже бы всякое пение было в истинноречном пении устроено равночестно и доброгласно». Для осуществления этого важного мероприятия он создал комиссию из 14 дидаскалов, отлично знавших церковное пение, но работа комиссии была прервана появившейся в Москве моровой язвой. В 1663 году он учредил новую комиссию из шести человек, во главе которой стал известный знаток церковного пения Александр Мезенец. Это был скромный инок Саввина Звенигородского монастыря, музыкант в душе, певец-практик, выдающийся теоретик знаменного пения. Мезенец собрал древние нотные рукописи более чем за 400 лет, подверг их тщательному сличительному анализу и, соответственно исконным основам древности, расчистил певческие крюковые книги от накопившихся в них ошибок музыкального и текстуального характера. Чтобы закрепить результаты этой колоссальной работы, было решено отпечатать певческие книги, но это решение не осуществилось отчасти вследствие технического неслвершенства тогдашних печатных станков, отчасти и потому, что в это время стала быстро распространяться из юго-западной Руси новая пятилинейная нотная система с квадратными нотами, привлекшая к себе самое живое внимание со стороны певцов.
Пятилинейная квадратная нотация впервые была введена в церковную практику Никоном в бытность его архиепископом Новгородским. Ее простота и определенность давали ей огромное преимущество и популярность, и она вскоре стала господствовать, а крюковая нотация, напротив, стала быстро приходить в забвение, и уже в конце XVII века появляются разные «ключи» к истолкованию крюков посредством линейных нот. Наиболее ценным таким пособием является «ключ» знаменитого музыкального теоретика XVII века Тихона Макарьевского – «Сказание о нотном гласобежании и о литерных знаменных пометах и о знамени нотном». Однако самым ценным и грандиозным по масштабам является труд Макарьевского по переводу с крюковой на линейную нотацию не менее грандиозного по объему труда, проделанного Мезенцом. В этом переводе он свято и со всей точностью сохранил роспевные мелодии редакции Мезенца и, таким образом, подготовил и оставил нам в неповрежденности древний музыкально-словесный текст наших церковных песнопений, каковые мы и имеем в наших одноголосных нотных изданиях (впервые церковно-певческие книги в квадратной нотно-линейной системе были напечатаны в Московской Синодальной типографии в 1772 году; это были «Ирмологий», «Обиход», «Октоих», «Праздники» и «Азбука нотного пения»). Вместе с этим Макарьевский пропел и «вечную память» крюковой семиографии, которая на протяжении семи веков верой и правдой служила русскому церковному певческому делу.
* * *
В процессе образования знаменных роспевов самая главная роль принадлежит, безусловно, русским талантливым самородкам - творцам церковных напевов, учителям пения и отдельным певцам. К сожалению, история сохранила нам весьма скудные сведения об этих корифеях клироса. В своем большинстве это были скромные, богобоязненные музыканты-практики, которые в тиши монастырских келлий, преисполненные сознанием великой ответственности перед Церковью, незаметно трудились во славу Божию в деле прогресса церковно-певческой культуры. У современников они пользовались заслуженным почетом и авторитетом. Мы уже частично упоминали имена некоторых из них. Однако в числе мастеров пения встречаются иногда и далеко не скромные характеры, знавшие себе цену. Так, например, в одном историческом памятнике XVII века упоминается о головщике Троице-Сергиева монастыря Логгине, носившем прозвище «Корова», который имел «глас красен и светел и гремящ вельми, яко во дни его мало обретахуся подобнии ему. Он гордяся пояше и величался о своем гласе...». Из дальнейших сведений о нем видно, что он был не только искусный певец, но и творец «произвольных» роспевов: «на един стих разных роспевов пять или шесть, или десять полагал и многи ученики обучал. Племянника своего Максима он научил петь на семнадцать напевов разными знамены...». Опираясь на свой певческий авторитет и достоинства, этот музыкант-виртуоз настолько возомнил о себе, что безбоязненно наносил самые грубые оскорбления архимандриту лавры преподобному Дионисию и этим стяжал себе в истории жизни Троицкой Лавры славу «мужика-горлана» (С.Соловьев. История России, изд.2-е, т.2, стр.1354—1360, а также см.Житие преп.Дионисия (полное).
Исследователи нашего древнего церковного пения почти всегда приходят в удивление, что готовые византийские церковные мелодии, воспринятые русскими в X веке, на всем многовековом протяжении русской истории не претерпели коренных изменений, даже не взирая на их русскую переработку, и в то же время не приобрели и чисто русской национальной специфики. Это же самое сказывается на музыкальном характере и почти всех самостоятельных русских церковных роспевов. Нам кажется, что парадоксальность этого явления может быть объяснена только тем, что музыкальная форма византийских осмогласных роспевов настолько была совершенна и так точно соответствовала духу русской религиозной стихии, что специфика «чужого - византийского» и «своего - русского» вполне совпадала; «чужое» и «свое» здесь сливалось воедино. Наши творцы церковных роспевов прекрасно умели творчески переносить «античное» на реальную русскую почву своей эпохи, и оно становилось «своим», «родным», и, наоборот, «свое» самобытное и национальное они умели творчески выражать в церковной музыке как «античное». Вот почему наши знаменные роспевы в одинаковой мере воспринимаются нами и как «византийские», и как национальные русские. В этом и сказывается творческий гений русских мастеров церковного пения.
Богослужебное пение на Руси всегда исполнялось особыми певцами, которые имели специальное посвящение от епископа и принадлежали к сословию священнослужителей, но наряду с ними в церковном пении всегда принимал участие и весь народ. Из числа народных певцов-любителей, выделявшихся голосовыми данными и основательно знавшими церковное пение, уже с XV века начали складываться отдельные хоры, вначале при великокняжеском и митрополичьем дворах, а затем, по их примеру, и при богатых боярских домах и соборных городских храмах. Во второй половине XVI века особую известность приобретают два таких хора: «Хор государевых певчих дьяков» и «Хор патриарших певчих дьяков и поддьяков». Оба хора набирались из самых отборных голосов со всей Руси, пользовались известными привилегиями и казенным содержанием. Они были не только практическими хранителями чистоты исконных роспевов и вообще церковно-певческих традиций, но и культуртрегерами всего музыкально-певческого дела на Руси. Здесь следили за современным движением музыкально-певческого искусства, усвояли все важное, ценное и полезное с точки зрения современности, и отсюда задавался «тон» и в постановке певческого дела и в репертуаре на всю певческую Русь. Хор государевых дьяков в XVIII столетии был преобразован в «Придворную певческую капеллу» (его позднейшее название «Государственная капелла»), а хор патриарших дьяков - в «Московский синодальный хор». (См. о них - Д.Разумовский. Патриаршие певчие дьяки и поддьяки и государевы певчие дьяки. Изд. Финдейзена, 1895).
Общий характер церковных мелодий, выражавшийся в их необычайной серьезности, задушевной искренности, скромности и простоте, еще как бы более подчеркивался унисонным исполнением этих мелодий. Необходимо иметь в виду, что до XVII века о полифонии на Руси не знали. Все и всюду тогда пелось только одноголосно, в унисон. Если иногда и пристраивались при исполнении роспевов так называемые «подголоски», то это еще не давало «гармонии» и не было «партесным» пением, потому что из подголосков никогда не складывалось самостоятельной партии. Церковный хор всегда строился в одноголосье, какие бы голоса в нем ни участвовали, и неизменно вел и оканчивал свои песнопения в унисон, или октавами, или с добавкой еле слышной квинты к основному финальному тону. Ритм церковных песнопений всегда был «несимметричным» и всецело подчинялся ритмике распеваемого текста. Самобытная оригинальность наших древних церковных роспевов, глубина их музыкально-художественного содержания, их строгая мелодичность, базировавшаяся на диатонической ладовой структуре, - все это было совершенным зеркалом души всей древней Православной Руси. В этом зеркале четко отражен и весь творческий гений «строителей» нашего церковного пения. Высокая культура древнего церковного пения шаг за шагом вела за собой и культуру светской народной песни. Бытовая народная песня складывалась совершенно на тех же музыкальных основах, как и церковный роспев, и по своему характеру мало чем отличалась от последнего. Народная песня создавалась так же на ладовой диатонической основе, не знала симметрии ритма, такта, полифонии и проч. Даже при хоровом исполнении народных песен практиковались те же самые формы хоровой дисциплины, что и в церкви: если церковное пение исполнялось строго унисонно и иногда с подголосками, то и бытовая песня исполнялась только унисонно и тоже с подголосками; на клиросе песнопение зачиналось «головщиком», а народная песня - "запевалой", "вспевакой"; если в церкви исполнялись песнопения "антифонно", с "катавасией", то и при народном исполнении обрядовых, хороводных и других песен употреблялись такие же формы. Так было на Руси в течение многих веков. /Сборн. Русская песня в Риге, Рига, 1939 /.
