Протоиерей Николай ТРУБЕЦКОЙ. РУССКОЕ ПРАВОСЛАВНОЕ ЦЕРКОВНО-БОГОСЛУЖЕБНОЕ ПЕНИЕ. Часть 4.
ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ
С самого начала XVII века на Руси началась новая эпоха в истории развития церковного пения. Эту эпоху обычно называют эпохой гармонического, или партесного, пения. Родиной его была Юго-Западная Русь, которая в борьбе с унией и католичеством вынуждена была противопоставить гармоничности католического «органного гудения» свои православные «многоголосные составления мусикийские», как одно из средств удержания православных от совращения в латинство (Д.Разумовский, Патриаршие певчие дьяки и поддьяки и государевы певчие дьяки).
Организаторами этого дела были юго-западные братства, которые при православных монастырях открывали школы с обязательным обучением церковному пению и всюду при церквах заводили хоры.
Репертуаром для этих хоров служили местные («киевские») одноголосные напевы, которые подвергались специальной хоровой обработке на основе западноевропейской гармонической системы. Несмотря, однако, на успех этой новой церковной полифонии, уния все же распространялась и теснила православных. Многие южнорусские певцы, «не хотя своея христианския веры порушити от польского гонения», покидали родину и переселялись в Московское государство и, таким образом, несли с собой совершенно своеобразное, никогда не слышанное на Руси, новое хоровое партесное пение.
Нужно сказать, что Москва тяготела к многоголосному церковному пению и в начале XVII века уже имела свои демественные партитуры так называемого строчного безлинейного пения на два, три и даже четыре голоса. Строчным оно называлось потому, что писалось цветными крюками в несколько строк над строкою текста, причем каждая строка представляля собой партию для известного голоса. Гармония строчного пения основывалась на «триестествогласии», то есть на чистом трезвучии в разных положениях и обращениях, но отличалась своим крайним примитивизмом и громадными музыкальными недостатками. Современники относились к строчному пению по-разному: одни его называли «мусикийским, красногласным составлением, премудрейшим и спорейшим, другие, напротив, находили в нем «несогласное трегласие, шум и звук издающее, и токмо несведущим благо мнится, сведущим же неисправно положено быти разумеется» (Разумовский, вып.2, стр.216). Вряд ли строчное пение имело практическое применение за географическими пределами Москвы (по крайней мере, в первой половине XVII века), но оно, безусловно, сыграло важную роль в смысле подготовительной ступени к принятию южнорусского партесного пения и своим «триестествогласным» несовершенством выгодно подчеркивало и оттеняло «совершенство» последнего.
Юго-западное партесное пение сразу же нашло себе самых горячих поклонников и пропагандистов в лице государевых и патриарших певчих дьяков и их высоких покровителей. Для руководства и для пополнения государева и патриаршего хора знатоками нового, партесного пения из Киева вызываются специалисты - певцы и учителя, которые и прилагают все свое умение и старание в этом деле. Благодаря этому уже в царствование Федора Алексеевича у нас получают широкое распространение духовные стихи, «канты» и «псальмы», которые очень скоро и навсегда вытеснили наше древнее демественное пение. Патриарх Никон, «превелие имея прилежание до пения... наполнил клиросы предивными певчими с гласы избранными». Еще за несколько лет до своего патриаршества он завел в новгородском храме св Софии «киевское пение, пение одушевленное, паче органа бездушного, и такого пения ни у кого не было» (там же).
Нужно сказать, что в православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона, многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы. Со стороны народа по отношению к этому нововведению на первый план выдвигался вероисповедный критерий: православно или неправославно новое пение? Уже одного факта, что это пение шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было вполне достаточно, чтобы считать его еретическим. Когда во время московского лихолетья в Кремле поляки построили себе костел и в нем совершали богослужения с хором и органом, то святейший патриарх Гермоген с болью в сердце говорил: «Я всех благословляю помереть за православную веру; вижу ее поругание, вижу разорение святых церквей, слышу в Кремле пение латинское и не могу терпеть!» (Соловьев, т.2, стр. 983). Слова патриарха Гермогена были голосом всей древней Руси. Смущало русских а новом пении то, что «поют ни по-гречески, ни по-словенски, а согласием органным» (Преображенский, стр.46), то есть поют не унисонно, а многоголосно. Среди духовенства и мирян появился целый ряд как сторонников, так и противников многоголосного пения. В литературе этого периода разгорелась острая полемика по этому вопросу. Однако борьба с «согласием органным» была равносильна борьбе с цаоем и патриархом, а поэтому сторонники унисона волей-неволей должны были смириться, и партесное пение быстро стало утверждаться не только в столичных и соборных храмах, но даже и в монастырях.
Первая пора увлечения новым певческим искусством у православных выразилась вначале в том, что они, еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, принимали целиком в свою собственность польские католические «канты» и «псальмы» почти без изменения их напева и текста, а иногда, придавая католическому тексту только более православный вид, переносили их прямо на церковный клирос. Но вскоре стали появляться и самостоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю своих произведений. Наиболее удобным материалом для таких опытов были мелодии тех кратких и позднейших напевов, которые особенно отступали от знаменных, то есть «произвольные» напевы, о которых уже упоминалось выше.
Хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов (1668 г.), но оно не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего лишь отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля. Наиболее ярким представителем этого искусства был Н.Дилецкий, приглашенный из Польши в Москву царем Федором Алексеевичем. Дилецкий написал несколько трактатов по музыке. В 1679 году он издал в Москве один из этих трактатов, который назывался «Идея грамматики мусикийской», и стал авторитетным теоретиком в области церковного пения. В своей «Идее», а также и в других трактатах, он дает указания и наставления к «сочинению концертов» в таком, например, духе: «стих кий либо вземши ко творению, имаши разсуждати и разлагати: где будет концерта, сиречь гласа, со словом борение, где все вкупе...». Правилом, которое называется «атексталис», предлагается сначала составить музыку, а затем подгонять под нее какой-либо текст... («Русская песня в Риге» (сборник). Рига, 1939, стр.56). В результате таких советов вскоре появились и первые «концерты», которые очень ярко отразили в себе весь характер польского влияния на русское православное церковное пение. Над их сочинением, кроме самого Дилецкого и его земляков - Коленды, Заславского, Заюшевича и других, много труда положили и их ученики, первые русские композиторы, главным образом из числа тогдашних певчих дьяков: Бавыкин, Титов, Сифов и другие. В конце прошлого столетия в рукописном отделе библиотеки бывш. Синодального училища хранилось свыше 1500 отдельных композиций - «концертов» польского стиля. Самые затейливые названия и прозвища херувимских, «Милость мира» и прочих песнопений вроде «Королев плач», «Веселого распева», «Слеза», «Скок», «Труба», «Волынка», «С чердака», «С выходками», «С отменою», «С переговоркою» и т.д. прекрасно говорят сами за себя и вполне характеризуют достоинство и стиль этого «мусикийского художества».
Со второй половины XVIII века польское влияние на наше церковное пение уступило свое место итальянскому влиянию. В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя, который в продолжение 25 лет руководил придворной музыкой. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галуппи, Сарти и другие итальянские маэстро. Все они благодаря своим блестящим дарованиям, учености и прочному придворному положению пользовались авторитетом корифеев музыкально-певческого искусства в России. Занимаясь преимущественно оперной музыкой, они в то же время писали и духовную. Так как самобытный дух и характер исконно православного роспевного фольклора для них был далек и чужд, то все их творчество в области церковного пения заключалось в составлении музыки на слова священных песнопений, и почти единственной формой для такого характера произведений были «концерты». Так было положено начало новому, слащавому, сентиментально-игривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном церковном пенни, который еще не изжит у нас и до сего дня.
У русских церковных людей этот стиль сразу же получил определение, как «бесовертошный, балалаечный, скомороший», тем не менее итальянцы встретили самых верных себе приверженцев и подражателей в лице многих наших доморощенных регентов и певцов, и в первую очередь тех, которые, как мы видели, уже прошли предварительную «польскую» подготовку. Началась огульная перекройка православного церковного пения с польского на итальянский лад. Адепты нового музыкального направления, в лице светской знати, высшего духовенства, купцов и разных меценатов, всюду и везде заводили штатные и вольные хоры, которые услаждали их концертным пением. К концу XVIII века «концерты» достигли до самых отдаленных, внутренних городов России. Они исполнялись в соборных и других церквах» (Разумовский, вып.2, стр.227).
До какой степени итальянский стиль унижал церковное пение и развращал вкусы, можно судить хотя бы по тому, что за богослужениями исполнялась басовая ария из оперы Спонтини «Весталка» на слова «Тебе поем», а на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка пели «О, всепетая Мати...». Не щадился даже текст священных песнопений, и «в некоторых церквах, во время причастна, вместо концерта пели уже стихи, сочиненные по произволению» (там же).
Однако итальянцы музыкально воспитали и много серьезных последователей, которые в полной мере раскрыли свои таланты в церковном композиторстве. Так, у Сарти учились А.Л.Ведель, С.А.Дегтярев, С.И.Давыдов и прот.П.И.Турчанинов; Д.С.Бортнянский был всецело учеником Галуппи; у Цопписа и Мартини учился М.С.Березовский. Эти талантливые воспитанники итальянцев в свою очередь музыкально вырастили целую плеяду второстепенных церковных композиторов, которые, следуя по стопам своих учителей, безудержно сосиняли церковную музыку концертного типа в вычурной театральной манере, не имевшую ничего общего с церковным осмогласием и древними роспевами. Эта церковно-певческая сокровищница пока не привлекала к себе внимания; она находилась по-прежнему в одноголосном изложении и была достоянием всего лишь «отсталых» деревенских дьячков и уставщиков захолустных монастырей.
Заполнившие православный церковный клирос итальянские концерты, невзирая на свою нередко блистательную внешнюю музыкальную сторону, состоявшую из эффектных чувствительных мелодий, украшенных ариозными соло, пассажами, трелями и прочим, в то же время отличались убожеством религиозной идеи, скудостью внутреннего религиозно-музыкального смысла и представляли собой (и представляют) всего лишь «певческую музыку», а не православное церковное пение. Впрочем, нельзя не отметить и тот неоспоримый факт, что итальянская музыка имела и свое благотворное влияние на общее дело нашего церковного пения. Оно выразилось не только в развитии музыкально-творческих сил русских талантов, но главным образом в пробуждении ясного сознания того, что свободные духовные сочинения, не имеющие непосредственной связи с древними православными роспевами, не есть образцы православного церковного пения и никогда не могут быть таковыми.
Такое сознание впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчаниновым. Дав полную волю развернуться своим талантам на поприще свободного сочинительства произведений в итальянском духе и стиле, они сумели приложить эти таланты и к делу гармонизации древних церковных роспевов, - делу, как мы видим, совершенно новому, если не считать тех, не имевших почти никакого значения и не оставивших никаких следов, попыток, которые были проявлены в этом направлении отчасти в «строчном» пении и отчасти в гармонизации киевских напевов в духе польской «мусикии». Вполне естественно, что гармонизация древних роспевных песнопений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учитывали того, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а потому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику. Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, и в результате изменялась и самая мелодия роспева. Это особенно относится к Бортнянскому, поэтому его переложения рассматриваются всего лишь как свободные сочинения в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизации в строгом смысле. Турчанинов как техник и композитор стоял гораздо ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на их западный характер, стоят гораздо ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль.
По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних роспевов сделал А.Ф.Львов, но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним роспевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями (хроматизмы, диссонансы, модуляция и пр.). Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы (1837—1861 гг.), Львов при сотрудничестве композиторов Г.И.Ломакина и П.М.Воротникова гармонизовал в немецком духе и издал «Полный круг простого нотного пения (Обиход) па 4 голоса». Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изучался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России под высокой маркой «образцового придворного пения». Преемник Львова по должности директора капеллы - Н.И.Бахметев (1861—1883 гг.) переиздал этот Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности. Пользуясь прерогативами цензора духовно-музыкальной литературы, Бахметев не разрешал к печатанию и распространению тех музыкальных сочинений, которые были не в его духе, что в большой мере способствовало прочному укреплению его «Обихода нотного пения» на церковных клиросах, и с тех пор, по выражению одного музыканта, «своды старинных наших храмов еще и до настоящего времени оглашаются его бездарными, тощими органически и музыкально нелепыми безделушками, известными у нас под именем «придворного» и «обычного» напевов» (М.Гривский. О недостатках соврем. церк. пения. Новгород, 1911, стр.3).
Гармонизация Львовым древних церковных роспевов и его приемы гармонизации вызвали ожесточенную борьбу со стороны многих композиторов и практиков церковного пения, которая получила широкую огласку в музыкальной литературе этого периода. Однако в этой борьбе самый решительный удар львовской гармонизации, а вместе с ней и всему существовавшему методу применения европейской гармонии к нашим древним церковным роспевам, был нанесен М.И.Глинкой и кн.В.Ф.Одоевским. Путем глубокого изучения древних церковных роспевов они пришли к твердому убеждению, что гармонизация наших древних роспевов, а также оригинальные сочинения, предназначающиеся для церкви, должны основываться не на общеевропейской мажорной и минорной гаммах, а на древних церковных ладах; что по свойству древних церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет даже ни чисто мажорного, ни чисто минорного сочетания звуков; что всякий диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим, ибо искажает всю особенность, всю самобытность древних роспевов.
Глинка предпринял специальное путешествие в Берлин к Дену, чтобы под руководством "первого знахаря в свете" и "гениального маэстро", как он называл Дена, всесторонне изучить проблему практического применения оригинального русского гармонияеского склада на основе древних церковных ладов. С каким напряжением он трудился над этой проблемой, видно хотя бы из следующих отрывков из его писем на родину: "Я слишком втянулся в церковную музыку... Не надеюсь постигнуть в короткое время то, что было сооружено несколькими веками... Почту себя счастливым, если удастся проложить хотя тропинку к нашей церковной музыке". /М.И.Глинка, Литер. наследие. Цит.по книге "Глинка", изд. Акад. наук СССР, М., 1955, т.2, стр.143, 145/. Как известно, за этими трудами Глинку постигла смерть, но он все же успел "проложить тропинку», и по ней очень скоро зашагали наши гениальные композиторы – классики русской музыки, занимавшиеся также и церковным пением: Римский-Корсаков, Чайковский, Мусоргский, Рахманинов и др. Идея Глинки вскоре приобрела значение широкой программы для коренной реформы нашего церковного пения. Ее направление, задачи и деятельность были конкретно выражены Чайковским в его словах: "Возвратить Православной церкви ее собственность, насильно у нее отторгнутую, путем гармонизации древних напевов в строгом стиле". /Преображенский, стр.106/.
На заре нашего века выходит уже целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей - продолжателей дела, начатого Глинкой, которые с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий церковных роспевов не только в качестве образцов для гармонизаций, но главным образом в качестве высшего критерия стиля, - критерия, властно определяющего и мелодический материал, и формы его многоголосного исполнения. К таковым относятся Н.М.Потулов, М.А.Балакирев, Е.С.Азеев, Д.Аллеманов, В.М.Металлов и целый ряд других. Однако самое веское и авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных роспевов, бесспорно, принадлежит А.Д.Кастальскому.
Этим, в сущности, и исчерпываются основные вопросы исторического развития русского православного церковного пения. Многое в этом процессе представляется еще неясным или вовсе темным, потому что о церковном пении, к сожалению, еще не существует у нас должного фундаментального исследования ни в историческом, ни в музыкальном отношении. Труды наших известных археологов церковного пения (Одоевского, Потулова, Ундольского, Разумовского, Металлова и др.) являются всего лишь отрывочными, эпизодическими исследованиями, научными набросками и собранием не совсем обобщенного материала, требующими самого серьезного изучения и систематизации.