Пятница, 29.03.2024, 13:08
М и р    В а м !
Главная Регистрация Вход
Приветствую Вас, Гость · RSS
Меню сайта
Категории раздела
Авторская разработка [2]
Материалы из Интернета [30]
Материалы из прессы [9]
Книги о Псковской миссии [39]
Архивные материалы [1]
Материалы из личного архива [15]
Другие источники [22]
Поиск


 Каталог статей
Главная » Статьи » Материалы о Псковской духовной миссии » Материалы из личного архива

Протоиерей Николай ТРУБЕЦКОЙ. РУССКОЕ ПРАВОСЛАВНОЕ ЦЕРКОВНО-БОГОСЛУЖЕБНОЕ ПЕНИЕ. Часть 4.
ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ

С самого начала XVII века на Руси началась новая эпоха в исто­рии развития церковного пения. Эту эпоху обычно называют эпохой гармонического, или партесного, пения. Родиной его была Юго-Западная Русь, которая в борьбе с унией и католичеством вынуждена была противопоставить гармоничности католического «органного гудения» свои православные «многоголосные составления мусикийские», как од­но из средств удержания православных от совращения в латинство (Д.Разумовский, Патриаршие певчие дьяки и поддьяки и госу­даревы певчие дьяки).

Организаторами этого дела были юго-западные братства, которые при православных монастырях открывали школы с обязательным обучением церковному пению и всюду при церквах заводили хоры.

Репертуаром для этих хоров служили местные («киевские») одноголосные напевы, которые подвергались специальной хоровой обра­ботке на основе западноевропейской гармонической системы. Несмотря, однако, на успех этой новой церковной полифонии, уния все же распро­странялась и теснила православных. Многие южнорусские певцы, «не хотя своея христианския веры порушити от польского гонения», покидали родину и пересе­лялись в Московское государство и, таким образом, несли с собой со­вершенно своеобразное, никогда не слышанное на Руси, новое хоровое партесное пение.

Нужно сказать, что Москва тяготела к многоголосному церковному пению и в начале XVII века уже имела свои демественные партитуры так называемого строчного безлинейного пения на два, три и даже четыре голоса. Строчным оно называлось потому, что писалось цветными крюками в несколько строк над строкою текста, причем каждая строка представляля собой партию для известного голоса. Гармония строчного пения основывалась на «триестествогласии», то есть на чистом трезвучии в разных положениях и обращениях, но отличалась своим крайним примитивизмом и громадными музыкальными недостатками. Современники относились к строчному пению по-разному: одни его называли «мусикийским, красногласным составлением, премудрейшим и спорейшим, другие, напротив, находили в нем «несогласное трегласие, шум и звук издающее, и токмо несведущим благо мнится, сведущим же неисправно положено быти разумеется» (Разумовский, вып.2, стр.216). Вряд ли строчное пение имело практическое применение за географическими пределами Москвы (по крайней мере, в первой половине XVII века), но оно, безусловно, сыграло важную роль в смысле подготовительной ступени к принятию южнорусского партесного пения и своим «триестествогласным» несовершенством выгодно подчеркивало и оттеняло «совершенство» последнего.

Юго-западное партесное пение сразу же нашло себе самых горячих поклонников и пропагандистов в лице государевых и патриарших певчих дьяков и их высоких покровителей. Для руководства и для пополнения государева и патриаршего хора знатоками нового, партесного пения из Киева вызываются специалисты - певцы и учителя, которые и прилагают все свое умение и старание в этом деле. Благодаря этому уже в царствование Федора Алексеевича у нас получают широкое распространение духовные стихи, «канты» и «псальмы», которые очень скоро и навсегда вытеснили наше древнее демественное пение. Патриарх Никон, «превелие имея прилежание до пения... наполнил клиросы предивными певчими с гласы избранными». Еще за несколько лет до своего патриаршества он завел в новгородском храме св Софии «киевское пение, пение одушевленное, паче органа бездушного, и такого пения ни у кого­ не было» (там же).

Нужно сказать, что в православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона, многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы. Со стороны народа по отношению к этому нововведению на первый план выдвигался вероисповедный критерий: православно или неправославно новое пение? Уже одного факта, что это пение шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было вполне достаточно, чтобы считать его еретическим. Когда во время московского лихолетья в Кремле поляки построили себе костел и в нем совершали богослужения с хором и органом, то святейший патриарх Гермоген с болью в сердце говорил: «Я всех благословляю помереть за православную веру; вижу ее поругание, вижу разорение святых церквей, слышу в Кремле пение латинское и не могу терпеть!» (Соловьев, т.2, стр. 983). Слова патриарха Гермогена были голосом всей древней Руси. Смущало русских а новом пении то, что «поют ни по-гречески, ни по-словенски, а согласием органным» (Преображенский, стр.46), то есть поют не унисонно, а многоголосно. Среди духовенства и мирян появился целый ряд как сторонников, так и противников многоголосного пения. В литературе этого периода разгорелась острая полемика по этому вопросу. Однако борьба с «согласием органным» была равносильна борьбе с цаоем и патриархом, а поэтому сторонники унисона волей-неволей должны были смириться, и партесное пение быстро стало утверждаться не только в столичных и соборных храмах, но даже и в монастырях.

Первая пора увлечения новым певческим искусством у православных выразилась вначале в том, что они, еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, принимали целиком в свою собственность польские католические «канты» и «псальмы» почти без изменения их на­пева и текста, а иногда, придавая католическому тексту только более православный вид, переносили их прямо на церковный клирос. Но вскоре стали появляться и самостоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю своих произведений. Наиболее удобным ма­териалом для таких опытов были мелодии тех кратких и позднейших напевов, которые особенно отступали от знаменных, то есть «произ­вольные» напевы, о которых уже упоминалось выше.

Хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов (1668 г.), но оно не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего лишь отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля. Наиболее ярким представителем этого искусства был Н.Дилецкий, приглашенный из Польши в Москву царем Федором Алексеевичем. Дилецкий написал несколько трактатов по музыке. В 1679 году он издал в Моск­ве один из этих трактатов, который назывался «Идея грамматики мусикийской», и стал авторитетным теоретиком в области церковного пе­ния. В своей «Идее», а также и в других трактатах, он дает указания и наставления к «сочинению концертов» в таком, например, духе: «стих кий либо вземши ко творению, имаши разсуждати и разлагати: где будет концерта, сиречь гласа, со словом борение, где все вкупе...». Правилом, которое называется «атексталис», предлагается сначала со­ставить музыку, а затем подгонять под нее какой-либо текст... («Рус­ская песня в Риге» (сборник). Рига, 1939, стр.56). В результате таких советов вскоре появились и первые «концерты», которые очень ярко отразили в себе весь характер польского влияния на русское православ­ное церковное пение. Над их сочинением, кроме самого Дилецкого и его земляков - Коленды, Заславского, Заюшевича и других, много труда положили и их ученики, первые русские композиторы, главным об­разом из числа тогдашних певчих дьяков: Бавыкин, Титов, Сифов и другие. В конце прошлого столетия в рукописном отделе библиотеки бывш. Синодального училища хранилось свыше 1500 отдельных композиций - «концертов» польского стиля. Самые затейливые названия и прозвища херувимских, «Милость мира» и прочих песнопений вроде «Королев плач», «Веселого распева», «Слеза», «Скок», «Труба», «Волынка», «С чердака», «С выходками», «С отменою», «С переговоркою» и т.д. прекрасно говорят сами за себя и вполне характеризуют до­стоинство и стиль этого «мусикийского художества».

Со второй половины XVIII века польское влияние на наше церков­ное пение уступило свое место итальянскому влиянию. В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя, который в продолжение 25 лет руководил придворной музыкой. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галуппи, Сарти и дру­гие итальянские маэстро. Все они благодаря своим блестящим даро­ваниям, учености и прочному придворному положению пользовались авторитетом корифеев музыкально-певческого искусства в России. За­нимаясь преимущественно оперной музыкой, они в то же время писали и духовную. Так как самобытный дух и характер исконно православно­го роспевного фольклора для них был далек и чужд, то все их творче­ство в области церковного пения заключалось в составлении музыки на слова священных песнопений, и почти единственной формой для такого характера произведений были «концерты». Так было положено начало новому, слащавому, сентиментально-игривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном церковном пенни, который еще не изжит у нас и до сего дня.

У русских церковных людей этот стиль сразу же получил определение, как «бесовертошный, балалаечный, скомороший», тем не менее итальянцы встретили самых верных себе приверженцев и подражателей в лице многих наших доморощенных регентов и певцов, и в первую очередь тех, которые, как мы видели, уже прошли предварительную «польскую» подготовку. Началась огульная перекройка православного церковного пения с польского на итальянский лад. Адепты нового музыкального направления, в лице светской знати, высшего духовенства, купцов и разных меценатов, всюду и везде заводили штатные и вольные хоры, которые услаждали их концертным пением. К концу XVIII века «концерты» достигли до самых отдаленных, внутренних городов России. Они исполнялись в соборных и других церквах» (Разумовский, вып.2, стр.227).

До какой степени итальянский стиль унижал церковное пение и развращал вкусы, можно судить хотя бы по тому, что за богослужениями исполнялась басовая ария из оперы Спонтини «Весталка» на слова «Тебе поем», а на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка пели «О, всепетая Мати...». Не щадился даже текст священных песнопений, и «в некоторых церквах, во время причастна, вместо концерта пели уже стихи, сочиненные по произволению» (там же).

Однако итальянцы музыкально воспитали и много серьезных последователей, которые в полной мере раскрыли свои таланты в церковном композиторстве. Так, у Сарти учились А.Л.Ведель, С.А.Дегтярев, С.И.Давыдов и прот.П.И.Турчанинов; Д.С.Бортнянский был всецело учеником Галуппи; у Цопписа и Мартини учился М.С.Березовский. Эти талантливые воспитанники итальянцев в свою очередь музыкально вырастили целую плеяду второстепенных церковных композиторов, которые, следуя по стопам своих учителей, безудержно сосиняли церковную музыку концертного типа в вычурной театральной манере, не имевшую ничего общего с церковным осмогласием и древними роспевами. Эта церковно-певческая сокровищница пока не привлекала к себе внимания; она находилась по-прежнему в одноголосном изложении и была достоянием всего лишь «отсталых» деревенских дьячков и уставщиков захолустных монастырей.

Заполнившие православный церковный клирос итальянские концерты, невзирая на свою нередко блистательную внешнюю музыкальную сторону, состоявшую из эффектных чувствительных мелодий, украшенных ариозными соло, пассажами, трелями и прочим, в то же время отличались убожеством религиозной идеи, скудостью внутреннего религиозно-музыкального смысла и представляли собой (и представляют) всего лишь «певческую музыку», а не православное церковное пение. Впрочем, нельзя не отметить и тот неоспоримый факт, что итальянская музыка имела и свое благотворное влияние на общее дело нашего церковного пения. Оно выразилось не только в развитии музыкально-творческих сил русских талантов, но главным образом в пробуждении ясного сознания того, что свободные духовные сочинения, не имеющие непосредственной связи с древними православными роспевами, не есть образцы православного церковного пения и никогда не могут быть таковыми.

Такое сознание впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчаниновым. Дав полную волю развернуться своим талантам на поприще свободного сочинительства произведений в итальянском духе и стиле, они сумели приложить эти таланты и к делу гармонизации древних церковных роспевов, - делу, как мы видим, совершенно новому, если не считать тех, не имевших почти никакого значения и не оставивших никаких следов, попыток, которые были проявлены в этом направлении отчасти в «строчном» пении и отчасти в гармонизации киевских напевов в духе польской «мусикии». Вполне естественно, что гармонизация древних роспевных песнопений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учитывали то­го, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а потому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику. Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно под­гоняли к ней древние песнопения, и в результате изменялась и самая мелодия роспева. Это особенно относится к Бортнянскому, поэтому его переложения рассматриваются всего лишь как свободные сочине­ния в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизации в строгом смысле. Турчанинов как техник и композитор стоял гораздо ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на их запад­ный характер, стоят гораздо ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль.

По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних роспевов сделал А.Ф.Львов, но его направле­ние резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним роспевам немецкую гармоническую оп­раву со всеми ее характерными особенностями (хроматизмы, диссонан­сы, модуляция и пр.). Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы (1837—1861 гг.), Львов при сотрудничестве ком­позиторов Г.И.Ломакина и П.М.Воротникова гармонизовал в немец­ком духе и издал «Полный круг простого нотного пения (Обиход) па 4 голоса». Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церков­ными хорами без нот и изучался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России под высокой маркой «об­разцового придворного пения». Преемник Львова по должности ди­ректора капеллы - Н.И.Бахметев (1861—1883 гг.) переиздал этот Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немец­кого стиля своего предшественника, доведя их до крайности. Поль­зуясь прерогативами цензора духовно-музыкальной литературы, Бах­метев не разрешал к печатанию и распространению тех музыкальных сочинений, которые были не в его духе, что в большой мере способ­ствовало прочному укреплению его «Обихода нотного пения» на цер­ковных клиросах, и с тех пор, по выражению одного музыканта, «сво­ды старинных наших храмов еще и до настоящего времени оглаша­ются его бездарными, тощими органически и музыкально нелепыми безделушками, известными у нас под именем «придворного» и «обыч­ного» напевов» (М.Гривский. О недостатках соврем. церк. пения. Новгород, 1911, стр.3).

Гармонизация Львовым древних церковных роспевов и его приемы гармонизации вызвали ожесточенную борьбу со стороны многих композиторов и практиков церковного пения, которая получила широкую огласку в музыкальной литературе этого периода. Однако в этой борь­бе самый решительный удар львовской гармонизации, а вместе с ней и всему существовавшему методу применения европейской гармонии к нашим древним церковным роспевам, был нанесен М.И.Глинкой и кн.В.Ф.Одоевским. Путем глубокого изучения древних церковных рос­певов они пришли к твердому убеждению, что гармонизация наших древних роспевов, а также оригинальные сочинения, пред­назначающиеся для церкви, должны основываться не на обще­европейской мажорной и минорной гаммах, а на древних церковных ладах; что по свойству древних церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет даже ни чисто мажорного, ни чисто минорного соче­тания звуков; что всякий диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим, ибо искажает всю особенность, всю самобытность древних роспевов.

Глинка предпринял специальное путешествие в Берлин к Дену, чтобы под руководством "первого знахаря в свете" и "гениального маэстро", как он называл Дена, всесторонне изучить проблему практического применения оригинального русского гармонияеского склада на основе древних церковных ладов. С каким напряжением он трудился над этой проблемой, видно хотя бы из следующих отрывков из его писем на родину: "Я слишком втянулся в церковную музыку... Не надеюсь постигнуть в короткое время то, что было сооружено несколькими веками... Почту себя счастливым, если удастся проложить хотя тропинку к нашей церковной музыке". /М.И.Глинка, Литер. наследие. Цит.по книге "Глинка", изд. Акад. наук СССР, М., 1955, т.2, стр.143, 145/. Как известно, за этими трудами Глинку постигла смерть, но он все же успел "проложить тропинку», и по ней очень скоро зашагали наши гениальные композиторы – классики русской музыки, занимавшиеся также и церковным пением: Римский-Корсаков, Чайковский, Мусоргский, Рахманинов и др. Идея Глинки вскоре приобрела значение широкой программы для коренной реформы нашего церковного пения. Ее направление, задачи и деятельность были конкретно выражены Чайковским в его словах: "Возвратить Православной церкви ее собственность, насильно у нее отторгнутую, путем гармонизации древних напевов в строгом стиле". /Преображенский, стр.106/.

На заре нашего века выходит уже целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей - продолжателей дела, начатого Глинкой, которые с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий церковных роспевов не только в качестве образцов для гармонизаций, но главным образом в качестве высшего критерия стиля, - критерия, властно определяющего и мелодический материал, и формы его многоголосного исполнения. К таковым относятся Н.М.Потулов, М.А.Балакирев, Е.С.Азеев, Д.Аллеманов, В.М.Металлов и целый ряд других. Однако самое веское и авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных роспевов, бесспорно, принадлежит А.Д.Кастальскому.

Этим, в сущности, и исчерпываются основные вопросы исторического развития русского православного церковного пения. Многое в этом процессе представляется еще неясным или вовсе темным, потому что о церковном пении, к сожалению, еще не существует у нас должного фундаментального исследования ни в историческом, ни в музыкальном отношении. Труды наших известных археологов церковного пения (Одоевского, Потулова, Ундольского, Разумовского, Металлова и др.) являются всего лишь отрывочными, эпизодическими исследованиями, научными набросками и собранием не совсем обобщенного материала, требующими самого серьезного изучения и систематизации.
Категория: Материалы из личного архива | Добавил: Феодоровна (25.01.2011)
Просмотров: 1507 | Теги: Псковская миссия, Николай Трубецкой, церковно-богослужебное пение
Copyright MyCorp © 2024
При использовании любых материалов сайта «Мир Вам!» или при воспроизведении их в интернете обязательно размещение интерактивной ссылки на сайт:
 
Сегодня сайт
Форма входа