Клиросное хоровое пение естественно всегда тесно связывается с проблемой «церковности» музыкального стиля богослужебно-песенного репертуара. Это - самый острый, самый больной и всегда самый актуальный вопрос.

Согласно укоренившейся традиции, за клиросом установилось «право» самостоятельности и бесконтрольности петь что угодно и как угодно. Если порядок богослужебных молитвословий и священнодействий строго регламентируется предписанием церковного устава, а также чувством благоговения и страха Божия, вследствие чего не всякий священнослужитель дерзнет внести в богослужебный чин «отсебятину», то по части музыкального исполнения священных песнопений такое самоволие не признается у нас за дерзость, но считается естественным и нормальным явлением. Широко используя это «право», руководители клиросных хоров, часто вследствие отсутствия чувства церковности, а больше вследствие своего невежества, - сплошь и рядом пренебрегают в выборе песенного репертуара подлинными церковно-музыкальными образцам и вместо этого преподносят молящимся псевдо-церковную музыку, в большинстве случаев представляющую собой импровизированные, «свои» напевы, которые не имеют никакой цены и не должны исполняться в храмах.

Автору этих строк недавно пришлось побывать на Всенощной в одном из наших кафедральных соборов. Мы вошли в собор в тот момент, когда из тысячных уст молящегося народа, подобно колебанию масс водной поверхности, стихийно разливалось ритмичное стройное пение полиелейного псалма «Хвалите имя Господне». Бесхитростная, обычная мелодия этого величественного псалма, своей общечеловеческой искренностью, силой и глубиной религиозного пафоса буквально потрясала не только своды собора, но и души богомольцев, вызывая известное всем ощущение «мороза по коже»... Но вот, едва смолкла эта стихия, как с хоров раздалась бравурная какофония мужских голосов, выкрикивавших с каким-то надрывом слова припева Непорочных - «Благословен еси Господи»... Мужской хор сменяли женские голоса аналогичного музыкального характера и всякий раз, когда такое чередование голосов доходило в этом песнопении до слов Ангела-благовестника, мужские и женские голоса тотчас объединялись в общем мычании с закрытыми ртами звука «М»(!), и на этом «фоне» колоратурное сопрано «выделывало» витиеватое ариозное соло со словами: «Почто мира»... «видите вы гроб»... «рыдающе время преста»... и т.д. Таким образом потрясающее общенародное пение Полиелея регент дополнил кощунственной «музыкальной картинкой» с солисткой «на переднем плане», которая игриво и кокетливо исполнила «партию Ангела-благовестника»(!)... Реалистический натурализм этого «православно-церковного» песнопения, как говорится, не требует комментарий.

Нужно сказать, что подобный антицерковный жанр глубокими корнями врос в наш церковный организм. Эта церковно-певческая «инфекция», будучи занесена к нам с Запада в XVII столетии, интенсивно разросталась на протяжении всего ХIII века, образовав, так сказать, обширный «гнойный абсцесс», который окончательно созрел в XIX веке, и в нашу эпоху требует решительного хирургического вмешательства... Но вся трагедия в том, что наше современное православное общество в своем религиозном сознании настолько свыклось с этой болезнью, что уже почти совсем потеряло способность различать в церковном пении здоровое от нездорового. К стыду нашему, нужно сказать, что эта способность утеряна и у большинства тех, кто в силу своего высокого призвания в Церкви, обязаны «блюсти вся, елика заповедано»...

Вот, например, уже более ста лет, как своды почти всех наших храмов оглашаются ежедневно от недели мытаря и фарисея до пятого воскресенья Великого поста известным музыкальным сочинением Веделя – «Покаяния отверзи ми двери, Жизнодавче...». И кто не восхищается этим песнопением?! По мнению известного знатока церковного пения, прот.Д.Разумовского, это произведение Веделя «выражает мысль и глубокое сокрушение о грехах. Восклицание баритона - «Окаянный трепещу» - как бы невольно и весьма естественно исходит от сердца, проникнутого благодатным сокрушением о своих греховных язвах...» (Разумовский, вып.2, стр.229). При всем глубоком уважении к научному авторитету прот.Разумовского (профессор Московской консерватории в 1858-1889 гг.) и безусловно большому музыкальному дарованию Веделя (ученик Сарти), никак нельзя согласиться, что музыка этого произведения выражает и вызывает покаянные чувства. Скорей всего она выражает полное противоречие высокой поэзии этого глубокопокаянного песнопения и рассеивает покаянные чувства. Это относится, в частности, хотя бы к музыкальной фразе «но яко Щедр, очисти», которая ассоциируется с совпадающей с ней почти до точности музыкальной фразой - «о ком я воздыхаю и страсть открыть желаю...» из дуэта Прилепы и Миловзора, оперы Чайковского «Пиковая дама». Музыкальная же фраза «Окаянный трепещу», изображающая, по мнению Разумовского, «благодатное сокрушение» и проч., является в сущности ярким примером недопустимого в церковной музыке приема, который в данном случае изображает всего лишь бесчинный вопль, исходящий из надменного и озлобленного сердца и, во всяком случае, не из сокрушенного... Наконец, может ли соответствовать чувству «благодатного сокрушения» допущенный в этой пьесе ритм марша и галопа? Нам думается, что это музыкальное произведение гораздо больше бы имело успеха и пользы, если бы оно исполнялось не в храмах и не на слова священного текста...

Руководители наших церковных хоров в выборе богослужебно-певческого репертуара обычно ориентируются на авторитет того или другого известного композитора, забывая при этом, что у каждого композитора и даже «знаменитого» могут быть произведения, далеко не соответствующие духу и стилю церковности. В этой связи достаточно указать хотя бы на известное трио Турчанинова «Воскресни, Боже» с его нелепым словооборотом: «живожертвенная жертва»... С точки зрения здравой церковно-музыкальной эстетики это трио смело можно назвать «сладкосладенькою сладостью»... И этим-то «дессертом» наши церковные регента обычно всегда «потчуют» наших богомольцев в Великую субботу(!) на литургии(!) да еще перед Плащаницей(!) в контраст с такими душепотрясающими песнопениями, как «Да молчит всякая плоть человеча» и «Не рыдай Мене, Мати»(!)... То же самое необхо­димо сказать и по поводу наших бесчисленных «концертов» на текст ексапостилария Утрени Великого четвертка - «Разбойника благоразумного». Исполнительские изощрения здесь часто достигают пределов своеобразного «культа» Разбойника, и каждый раз невольно воскрешают те дурные воспоминания из недалекого прошлого, когда наши столичные купцы, ко времени окончания этого страстного богослужения, сломя голову гоняли на лихих от храма к храму, чтобы прослушать «Разбойника» в исполнении того или иного известного певца, а затем, при случае, хвастануть цифрой прослушанных «Разбойников» и заодно обсудить в своем «обчестве» качество их исполнения... Кажется, никто не понимал и не понимает, что допускаемые в этом песнопении исполнительские изощрения являются самой негодной «ложкой дегтя» в общем музыкально-литургическом строе потрясающе­го богослужения Страстной седмицы.

Подобных примеров из нашего церковно-певческого репертуара можно было бы привести много, но дело, конечно, не в примерах. Дело в том, что прошло уже почти триста лет, как наше исконно православ­ное церковное пение, искаженное различными нецерковными влияния­ми, до сей поры не может занять в православном храме своего законно­го места. А уже давно пора вспомнить о том, что наши церковно-певческие сборники (Обиход, Триодь, Праздники, Октоих, Ирмологий) это не просто «старинные нотные книги», числящиеся в описи церковного инвентаря, а живая сокровищница всей Церкви Христовой, в основном переработанная глубоким нашим национальным музыкально-художест­венным творческим гением. Эта сокровищница содержит в себе, кроме несчетного множества песнопений осмогласных напевов, более 500 от­дельных, самостоятельно цельных, высоко художественных «неосмогласных» произведений мелодического фольклора. В своем большинстве эти гениальные произведения гармонизированы нашими лучшими церковными композиторами и музыкантами на основе нашего собственного оригинального контрапункта, подчиненного особому, чисто русскому «асимметричному» ритму, и являются шедеврами нашей музыкальной литературы.

Утеря критерия в оценке «подлинности» стиля церковного пения является в первую очередь следствием недопонимания или вообще непо­нимания самой сущности православного церковного пения. Ведь обычно вопрос о «подлинности» церковного стиля пения у нас не простирается далее пределов обывательского суждения о нем, и с этим понятием чаще всего связывается представление о каком-то церковно-певческом «обску­рантизме», «пережитке», «староверчестве» и т.д., что уж никак не мо­жет быть совмещено с нашими величественными кафедральными собо­рами, торжественными архиерейскими богослужениями и т.д. Этому «отсталому» практически и противополагается «иное» церковное пение, которое якобы более отвечает духу современности. Критерием для опре­деления музыкального «качества» этого «иного» пения является его «умилительность», «молитвенность» и «красивость». И если регенту-самоучке удалось тот или иной священный текст «оформить» подходя­щей музыкальной стряпней, отвечающей этим требованиям, - значит такое произведение уже и «православно», и «церковно», и смело может занять свое «законное» место в церковно-певческом репертуаре.

Многие руководители клиросно-хорового пения считают, что наш древний классический роспевный репертуар слишком неудачно и неудобоисполнимо представлен в гармонизациях; является слишком строгим, тяжеловесным, сухим и т.д., исполнение же его в оригинальном унисон­ном виде - музыкальная отсталость, не пригодная для православных храмов, поэтому-де, волей-неволей, православное сознание должно мириться хотя и с не совсем церковными, но зато уж музыкально полно­ценными произведениями, которые и привычны, и мелодичны, и умили­тельны и т.д. Мы не станем здесь перечислять все то, что сделано в области гармонизации древних церковных роспевов, - это должно быть известно каждому музыкально грамотному певцу; не станем отрицать и того, что многие гармонизации этих роспевов действительно имеют характер строгости и серьезности и не вызывают у молящихся такого чувства, какое вызывает, например, ариозный романс «сугубая ектения», носящая название «Птичка»... Однако какие бы веские доводы ни приводились в пользу «свободного» церковного пения, они бессильны и не могут снять с наших древних церковных песнопений печать молитвенности, церковности и самобытности, а в этом и заключается их величие и достоинство, красота и святость. В отношении "унисонного" пения необходимо заметить, что оно само по себе прекрасно, его действие на душу неотразимо, оно легко воспринимается и одинаково доступно пониманию людей разных культур и возрастов, оно хорошо запечатлевается в памяти. «Следует сожалеть, - говорит один крупный знаток церковного пения, - что наши православные строители клиросного пения, воображающие, что их хормейстерская задача состоит... в прививке к русскому церковному пению приемов и новшеств оперного и светского хорового пения, - не доросли еще до сознания, что 1) «унисонное пение» может быть, само по себе, художественным, без придатка к нему гармонической оправы, и с избытком может удовлетворять эстетические запросы молящихся, 2) что прежде всего "ему" принадлежит историческое право называться «русским церковным пением», одинаково годным для церкви во все века - и в былом, и в нашем будущем, что, наконец, 3) "хоровые унисоны" - это не отсталость, не азиатчина, а серьезная научная задача вокальной культуры, и база новейшей хоровой школы для последующих поколений русского православия» /Русская песня в Риге, стр.85/.

В нашей церковно-музыкальной литературе уже не раз приводились всевозможные доводы «за» и «против» в деле оценки древнего и современного церковного пения и их можно продолжать без конца, но настоящая справедливая оценка может быть дана только при разрешении самого кардинального вопроса в этой области, - вопроса о сущности православного церковного пения. В самом деле, ведь наше православное церковное пение складывалось на протяжении многовековой жизни всей Церкви и вместе с ней пережило целые эпохи, характеризуемые расцветом и упадком. Эти исторические эпохи, как в зеркале, отразились во всех видах и формах нашего церковного пения - и в его византийском осмогласии, и в его греческих, славянских и собственно русских роспевах, и в музыкально-схоластическом сочетании «строчного» пения и, наконец, во всех формах и видах новейшей гармонии и контрапункта до самых свободных приемов и комбинаций современного музыкального направления. Наша богатейшая церковно-певческая нотная литература вмещает в себе всевозможные музыкальные стили, направления, особенности и личные композиторские вкусы и приемы со всеми их оттенками. Здесь и безымянное «соборное» творчество Церкви в ее духе, характере и стиле, здесь и композиторские увлечения за пределы всего того, что мы называем «православным» и «церковным». «Где настоящая правда церковная, и где композиторская фальшь и ложь; где наше и где чужое; где православная стихира и где лютеранский хорал; где Дамаскин, где Палестрина и где Бах?» (Церк.-певч.сборн., т.1, СПб., 1898, стр.4). Выйти из этого музыкального лабиринта нельзя без предварительного выявления самой сущности нашего церковного пения.

---